Por amor. Conocí a quien es hoy todavía mi esposa, (maestra rural costarricense con la que llevo medio siglo de matrimonio) en una pausa que me permitieron las circunstancias, en un hermoso curso de verano coordinado por el Dr. Luis Verdesoto Salgado, dentro de un seminario dedicado al Arte Colonial Quiteño, auspiciado por la Universidad Central del Ecuador, mi país. Lo de siempre. La conocí, me enamoré y, sin pensarlo mucho y sin ningún contacto laboral ni allá ni aquí y con muy poco dinero en el bolsillo, asumí la faena matrimonial que sellamos en la catedral de Alajuela. Tres hijos, una hija, cinco nietos, tres nietas. Al margen, una curiosidad premonitoria. Antes de los sucesos del Toachi, mi novia, entonces joven escritora (allá, en la Costa ecuatoriana, dicen mi enamorada, o mi guambra dicen en la Sierra) vivía en Guayaquil en una calle llamada Costa Rica donde la visitaba con cierta frecuencia. ¿Destino?

Le decía que llegué al país en 1962 y de inmediato me encontré con la novedad del Teatro Arlequín cuya sala de bolsillo estuvo ubicada unos 50 metros al norte del Chéllez Café-Bar. Asistí a una representación me parece de “El luto robado” de Alberto Cañas. Y, al año siguiente, a otra de obras cortas de Chejov. O fue al revés, en 1962, vi las obras cortas de Chejov y en 1963 “El luto robado”. Allí conocí a Lenín Garrido y Anabelle Quesada, a Guido Sáenz y Ana Poltronieri, a Óscar Castillo y Haydée de Lev. Etc. Paralelamente, me vinculé con el Conservatorio de Castella que estaba ubicado en la Sabana Norte, y con el Instituto Nacional de Artes Dramáticas (INAD, 1962-1966) que funcionaba por las noches en la escuela Juan Rafael Mora, cerca del Paseo Colón por el rumbo del actual Hospital de la Niñez. Establecí relación directa con don Arnoldo Herrera y con don Alfredo Sancho, máximas autoridades de esas instituciones. Todas las personas mencionadas, en un país que apenas en 1956 había completado su primer millón de habitantes, tenían nexos con la Universidad de Costa Rica a la que empecé sirviendo por medio de conferencias y publicaciones entre 1962 y 1966. En este último año dirigí “La zapatera prodigiosa” de García Lorca con el Club de Teatro en Español del Colegio Lincoln (entidad de la que fui profesor entre 1964 y 1971). Al año siguiente, estrené “Pedro Pérez, candidato” de Víctor Manuel Arroyo quien era director de la Escuela de Estudios Generales. Todo este camino me llevó, a partir de 1968, a fungir de profesor interino en la Escuela mencionada de la UCR.

Por el limitado presupuesto de la EAD, siendo yo profesor de Apreciación de Teatro y de Apreciación de la Literatura y coordinador del Teatro de Estudios Generales, a manera de servicio entre escuelas, asumí el curso de Literatura Dramática I (Romanticismo, Realismo, Naturalismo). Trabajé dos años, el 73 y el 74. Creo que lo hice bien porque aún tengo una buena relación con alumnos y alumnas de la época, María Bonilla, Eugenia Chavarri, por ejemplo. Y el director de la Escuela, el Lic. Daniel Gallegos Troyo tuvo la amabilidad de ayudarme activamente en el trámite de una beca de la UCR para mejoramiento académico que cumplí en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y en la Carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), entre 1975-1979. Al reincorporarme a la UCR, en 1980, tomando en cuenta que las becas son de la Universidad y no de una escuela en particular, me enviaron a Ciencias de la Comunicación Colectiva, unidad docente que había adquirido la primera cámara de televisión y una cámara de cine de 16 mm y estaba armando el estudio respectivo, espacio en donde comencé a dictar cursos de Comunicación y Producción Audiovisual y Escrita, Arte y Comunicación, y, además, un Taller de Guión.

Le recuerdo que sólo dos años trabajé en la Escuela pero tengo información de que en ese lapso que va de 1968, cuando se fundó la EAD y 1974, cuando cumplí mi segundo y último año de profesor, (y también fui asistente de dirección de Júver Salcedo en la primera puesta del Teatro Universitario de “La muerte de un viajante” de Arthur Miller), apenas se estaba bosquejando ese perfil. La idea eje, creo, era contribuir a formar profesionalmente a una nueva generación de actores, actrices, directores y directoras, y a personas dedicadas a los asuntos técnicos de escenografía, luz, sonido, vestuario y, también, apoyar la presencia de la dramaturgia costarricense e, incluso, rescatar sus títulos emblemáticos. “Magdalena” de Ricardo Fernández Guardia (1903) es un buen ejemplo.

El acierto mayor es poner al servicio de las nuevas generaciones una instancia en donde éstas puedan evolucionar académica y técnicamente. No encuentro errores en el perfil. Talvez hubo o hay desajustes en cuanto a niveles de percepción puesto que los y las jóvenes que obtienen su título, quizás algunas veces confundan -esa condición de haberse graduado- con una especie de punto final en la faena de continuar afinando, a la manera de un instrumento, sus propios cuerpos y sus almas, dentro de las formas de conocimientos, actitudes, destrezas y valores éticos y estéticos. Se trata de una faena que no termina con el título. Por lo contrario, allí comienza el verdadero desafío. Acaso no se haya hecho énfasis en este asunto que, por elemental, a veces se pasa por alto. El título no es un pasaporte para la pasividad, por el contrario, quien lo obtenga debe reafirmar su compromiso con un inagotable afán de excelencia. (A esto llamé “desajustes” en cuanto niveles de percepción). Si coordinásemos los cursos teóricos con los prácticos, a manera de una partitura, me parece que la formación de los y las profesionales de las artes escénicas, sería más natural e integral. Cuestión de metodología, pero a esta diferencia de criterios o de modos de enfrentar la tarea docente, yo no llamaría “errores”. Otro ajuste a lograr, también, se refiere a que los y las jóvenes deben familiarizarse con la propuesta aristotélica, primero, para después lanzarse a las aventuras de la post-modernidad. O, por lo menos, intentarlo de manera paralela. Algo muy novedoso y muy formativo, también para el público, será presentar el mismo texto en versión aristotélica y en versión postmoderna, como lo ha ensayado el maestro Gabrio Zappelli Cerri. Este asunto lo plantée en una  bitácora de www.sergioroman.com que llamé: ¿Ha muerto, por fin, Aristóteles?

Han pasado tantos lustros que no recuerdo bien esa iniciativa. Además dicha época fue particularmente rica en iniciativas muchas de ellas, incluso, paradójicas. Hace casi cuarenta años estábamos plenos de estímulos y proyectos, impulsados además por un  ambiente de libertad alimentado por el pensamiento de Marcuse y por el ejemplo de los movimientos estudiantiles rebeldes de París y México (aún mencionamos “Prohibido prohibir”), en 1968, y que en CR se manifestó en la lucha victoriosa del pueblo contra la transnacional ALCOA. Volviendo a su pregunta, me parece recordar brumosamente iniciativas al respecto, pero ninguna creo que tuvo un carácter de organicidad como sí lo tuvo “Escena”. Nuestras propuestas eran más volanderas, menos sistemáticas. La mejor prueba es que no se concretaron, como en cambio sí concretamos en Estudios Generales bajo la dirección del poeta y maestro don Isaac Felipe Azofeifa, una publicación hoy emblemática que se llamó “Palabra”.  

Yo atendí durante dos años un curso teórico, el de Literatura Dramática I (1830-1904). Allí estudiábamos a “Hernani y su Manifiesto (Víctor Hugo), “La señorita Julia” y su prólogo (Strindberg), “Casa de muñecas” (Ibsen) y las notas que escribió G. B. Shaw en “Cuestiones de ibsenismo”, etc, etc. etc. Llegamos, asimismo, a asomarnos, en “El jardín de los cerezos (Chejov), a los nexos del autor ruso con el magistral Stanislavsky. De manera independiente se daban los cursos de Actuación, Dirección, Expresión Corporal, Prácticas Escénicas, Cuestiones Técnicas. Yo era y soy partidario, no sólo en las artes escénicas, sino en general, en la docencia universitaria, de conjugar la teoría con la praxis para cumplir el precepto dialéctico: “Sin teoría, la praxis es ciega, pero sin praxis, la teoría es estéril”. En esta interacción deben quedar muy bien diferenciados, los géneros, los estilos y los tonos. Soy partidario, asimismo, de aplicar la vía inductiva, esto es, viajar “De la impresión a la expresión” (como llamé a la ponencia que presenté en el II Congreso Internacional de Educación, en Guanajuato, México, 1999), o sea, soy partidario de  trabajar sobre la base de ejemplos y ejercicios mínimos pero progresivos y sistemáticos, y de allá arribar a los conceptos. Y, no al revés. Es la misma técnica que estoy proponiendo para un proyecto virtual, en mi sitio web, acerca de la enseñanza del idioma español.

Siempre hay crisis (en cualquier empresa humana) cuando los objetivos no existen, o son confusos, o se van desvaneciendo con el transcurso de los días y los paisajes. Definir el perfil es primordial y, luego, es fundamental estar en alerta constante para ir provocando y cumpliendo los ajustes del caso. La crisis no siempre es negativa. A veces es una poderosa fuerza que alumbra nuevos horizontes. No hay que temerlas. La tarea es asumir la reorientación de la energía que toda crisis despierta. Para eso, jamás debe perderse de vista el superobjetivo de toda Universidad que es contribuir al desarrollo del país por medio de la formación de sucesivas generaciones, idóneas en su especialización  pero con sus raíces ancladas en el humanismo y en los valores éticos y estéticos, como lo señaló con certeza don Abelardo Bonilla en la época de esplendor de los Estudios Generales en la UCR. En resumen, sin solidaridad social no tiene sentido el llamado éxito profesional del individuo.

Por supuesto, los conflictos en el seno de una entidad se  proyectan en el medio exterior, y viceversa, generando una dinámica propia que realimenta a las partes. Ésta es la perspectiva positiva de las crisis. Las crisis de las instituciones oficiales dieron a luz, en el pasado, al equipo “Aula de Teatro” (Stoyan Vladich, que dirigío mi “Función para butacas”, 1973), elenco a partir del cual, y luego de concurrrir al Festival de Manizales de ese año,  nació “Tierranegra” (1973-1983, con “La invasión”, creación colectiva coordinada por Luis Carlos Vásquez y por Eugenia Chaverri.). Dos y tres décadas después, también producto de las crisis que  impulsan a experimentar en la búsqueda del lenguaje, han surgido: el grupo Ubú dirigido por María Bonilla, Abya Yala dirigido por Roxana Ávila y David Korish, y se ha producido la incorporación de nuevos nombres espejeantes, entre muchos: Carlos Salazar (UCR, “Lorenzaccio”), Tobías Ovares (Guiñol, “Final de partida”), Estíbaliz Solís (La Tijera, “Vicente”) y Liubov Otto (“Pluie”, “Los forasteros”). Los conflictos no son negativos, siempre. No hay dramaturgia sin conflicto. No hay escuela ni movimiento sin él. Son la sal de la tierra y de la obra creadora y crítica.