Sergio Román Armendáriz (nací en el Ecuador, 1934. Por lo tanto, yo también soy, en CR, un latinoamericano inmigrante).

En teatro, compuse “Función para butacas” (CR 1970), estrenada en Costa Rica bajo la dirección de Stoyan Vladich y con la actuación de Eugenia Chavarri, grupo Aula de Teatro, UCR, 1972. Obra publicada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Guayaquil, Ecuador, 1970.

Profesor pensionado (UCR).

En esa época fui profesor de Apreciación de Teatro en la Escuela de Estudios Generales y Coordinador del Teatro de Estudios Generales (TEG) y de la Acción Cultural Universitaria (ACÚ), 1970-1974. También fui profesor de Literatura Dramática I en la Escuela de Artes Dramáticas de la Facultad de Bellas Artes, todo en la Universidad de Costa Rica.

Después viajé a México con una beca de mejoramiento profesional para estudiar cine, mandato que cumplí en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos CUEC/UNAM, México, D.F. (1975-1979).

En tal paréntesis, mis contactos con el teatro costarricense se mantuvieron por mi propio interés artístico y porque, además, siendo la beca proporcionada por la UCR, cultivé la prioritaria expectativa de mi retorno profesional que se cumplió en 1979. De allí que, como explico ampliamente en la respuesta 4, la llamada edad de oro del teatro tico puede encerrarse, según he escuchado, en dos lapsos: 1974-1980 ó 1970-1986. Yo soy partidario de este segundo término.

Muy bien. Para fundamentar mi respuesta debo dar los siguientes cinco antecedentes indispensables que me llevarán a una conclusión que, espero, sea coherente:

4.1.- Costa Rica siempre ha tenido devoción por el teatro. Existen datos del movimiento escénico nacional incluso paralelamente a la Campaña Nacional de 1856-1857.

4.2.- En 1897 se inaugura el Teatro Nacional, eje desde entonces de la conjunción entre la expresión artística interna y la externa manifestada por medio de festivales y giras de compañías de todo el mundo.

4.3.- La dramaturgia tica ya es centenaria desde “Magdalena” de Ricardo Fernández Guardia (estrenada por una Compañía Española de Zarzuela en el Teatro Nacional de CR, 1902) hasta el muy reciente reestreno que ejecutó la Compañía Nacional de Teatro a partir de “Figueroa, notario de la patria inédita” de Jorge Arroyo (2009) en el hoy extinto Teatro de la Aduana.

4.4.- Entre los antecedentes también cabe mencionar la presencia de dos costarricenses formados en México:

4.4.1.- El novelista y dramaturgo don Alfredo Sancho Colombari (quien contribuyó a fundar el Teatro Universitario de Costa Rica –el T.U.- en los comienzos de la década de los años cincuentas y después fundó el Instituto Nacional de Artes Dramáticas –INAD- (1962-1966), espacio al cual llegó contratado, desde el Instituto de Bellas Artes de México, el maestro don Hernán de Sandozequi); y,

4.4.2.- El músico y pedagogo don Arnoldo Herrera González, fundador del Conservatorio de Castella (1953) emblemática entidad nacional dedicada a la vez, a formar a la juventud en los estudios académicos convencionales y en la aproximación y práctica de las artes.

4.5.- Por su extensión dividiré este apartado en cinco secciones signadas con las letras A-B-C-D-E:

4.5. A.- Más o menos, a mediados de la década de los años cincuentas se fundaron el Teatro Arlequín, que funcionó 50 metros al Norte de Chéllez y el Teatro de la Prensa próximo al parque Central de San José. Asimismo, el país empieza a recibir el aporte dramatúrgico moderno de Alberto Cañas, Carmen Naranjo, Daniel Gallegos y Samuel Rovinski, y el aporte técnico de maestros llegados de Europa como Lucio Ranucci, Esteban Polls y Jean Moulaert. Y de América Latina, Juan Enrique Acuña y Stoyan Vladich.

4.5. B.- Asimismo, el entonces Departamento de los Estudios Generales de la UCR, desde 1957, establece las cátedras de Apreciación de Teatro y Apreciación de Cine. En 1968, la UCR funda la Escuela de Artes Dramáticas.

4.5. C.- Y, en cuanto a títulos emblemáticos, el INAD (entidad sólo de cuatro años de vida, 1962-1966) había estrenado en 1963, tres obras significativas: “El cuarto en que se vive” (o “El cuarto de estar”) de Graham Greene (británico, 1904-1991), “Cleràmbard” de Marcel Aymè (francés, 1902-1967) y “Las cosas simples” de Héctor Mendoza (mexicano, 1932).

4.5. D.- El Teatro Universitario había representado “La casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca (español, 1898-1936) y “Pygamlion” de George Bernard Shaw (irlandés, 1856-1950).

4.5. E.- Se había realizado asimismo, en 1968, el Primer Festival de Teatro Centroamericano, donde Costa Rica estrenó “La segua” de Alberto Cañas y, en 1970, Daniel Gallegos dirige en el Teatro Nacional, “La visita de la vieja dama” de Friedrich Dürrenmatt (suizo, 1921-1990).

CONCLUSIÓN

Los antecedentes expuestos llevan a deducir que el terreno y el espíritu ticos estaban abonados para recibir a los colegas de Uruguay (El Galpón, etc.), Chile (Teatro del Ángel, Surco, etc.), Colombia (Teatro Taller) y Argentina (Carpa, etc.) y comenzar así la época dorada (1970-1986), lapso en el cual es de justicia mencionar como nombre aglutinado, al costarricense Óscar Castillo Herrera, entonces director de la Compañía Nacional de Teatro e impulsor de las Temporadas de Teatro al Aire Libre en el Museo Nacional y de las giras por todo el país.

Así, pues, la edad dorada del teatro costarricense como es conocido el lapso 1970-1986 (se cultiva dentro de las administraciones siguientes: la tercera de don José Figueres Ferrer (1970-1974), la de Daniel Oduber Quirós (1974-1978), la de Rodrigo Carazo Odio (1978-1982), la de Luis Alberto Monge Álvarez (1982-1986), año en el que comienza la primera administración de Óscar Arias Sánchez.

La guerra centroamericana, la explosión demográfica, la crisis económica y de valores, el desgaste educativo y de infraestructura, el aumento de la pobreza y de la inseguridad, reclaman la atención estatal. El teatro pasa a un lugar de escasa importancia.

Resumen de la conclusión

En resumen, en la década 1970-1975, fue capital la llegada de colegas de Latinoamérica pero su impacto hubiese sido menor o nulo si CR como país y como pueblo no hubiese estado preparada para recibirlos. En otras palabras, las dos partes (Costa Rica y artistas inmigrantes) formaron entonces una interacción dialéctica indispensable para generar la llamada edad dorada de nuestras artes escénicas.

Fue positiva como respuesta solidaria a quienes en Latinoamérica habían tenido que abandonar sus países presionados por las dictaduras militares (que resumió Pinochet en Chile). Y fue entusiasta porque estimularon la ampliación del público gracias a textos y puestas en escena atrevidas, como por ejemplo, “La cantante calva” de Ionesco exhibida por Carlos, Gladys y Alfredo Catania, y la puesta de “Arturo Ui” de Brecht, dirigida por Atahuallpa del Cioppo (de “El Galpón” Uruguay). Fue también importante la presencia corta pero significativa de Mario Matallana del Teatro Taller de Colombia, y la presencia permanente de Stoyan Vladich (actor y bailarín proveniente del Perú, después doctorado en artes dramáticas en Francia. Hoy, con residencia permanente en CR). Otros nombres vertebrales son: Carlos Luis Vásquez (colombiano, cofundador de “Tierranegra” con Vicky Montero), Juan Enrique Acuña (argentino), fundador del Moderno Teatro de Muñecos y Júver Salcedo (actor y director uruguayo).

Excelente. Llegó en el momento justo. Además, la tradición cultural de Costa Rica hizo que el país y el público estuviesen preparados para dar el salto cualitativo que constituyó la edad dorada (1970-1986).

Ya contesté esta cuestión. Ver, sobre todo, la amplia respuesta a la pregunta 4.

Ninguna porque cuando los y las colegas llegaron en la década de los años setentas, ya la Escuela de Artes Dramáticas (UCR) había sido fundada por el dramaturgo, novelista y pedagogo costarricense Lcdo. Daniel Gallegos Troyo en 1968. Tal vez influyeron años después en la fundación de la escuela de Teatro de la Universidad Nacional (UNA) y en la fundación del Taller Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura.

Excelente. Hablo en calidad de espectador. Concurrir a observar y aplaudir a Sara Astica y Marcelo Gaete es un gozo inolvidable por sus técnicas de actuación tan cotidianas, tan finas, tan verosímiles y porque compartieron, además, un delicado gusto en la escogencia del repertorio. Por ellos conocimos a Juan Radrigán (1937) y Marco Antonio de la Parra (1952), ambos de Chile. Otro grupo que debe ser citado es el “Teatro del Ángel” (hoy distribuido en segmentos autónomos en San José y en Santiago). Aquí, Lucho Barahona ha aportado su sentido del profesionalismo y su exquisitez de actor. “El Galpón” de Montevideo, primero con Atahuallpa del Cioppo, luego con Júver Salcedo y Lilliam Ollangharay, y ahora con María Silva, han aportado conocimientos, actitudes y destrezas histriónicas al igual que el Teatro “Carpa” con Carlos, Alfredo, Gladys y con Mercedes González y –hoy-con Andrea Catania. Yo hablo como espectador. He disfrutado y he aprendido. Para los efectos de análisis estilístico e ideológico habría que revisar tesis universitarias, la revista Escena de la UCR, y las notas críticas y libros de Carlos Morales, Andrés Sáenz y William Venegas.

Sin conocer el contexto y la fuente de la frase, no puedo opinar.

La contestación a esta pregunta está incluida en respuestas anteriores.

Sí. En respuestas anteriores he señalado ampliamente los motivos y mis consideraciones.

Yo no hablaría de actores y directores extranjeros, sino de actores y directores latinoamericanos. Con esta salvedad, creo que la investigación acerca del teatro costarricense y el significado de maestros y maestras de América Latina en su desarrollo, propuesta del joven Diego Iván Cardoso Casco trata un tema apropiado por el asunto que investiga y porque ayudará a refrescar nuestra memoria histórica apelando a la remembranza de quienes, talvez por azar más que por méritos, hemos sido testigos o coprotagonistas de dicho movimiento teatral costarricense durante el último tercio del siglo XX y los primeros años del siglo XXI.