Acercamiento al "documental" a propósito de tres jóvenes cineastas

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Bitácora 62 (versión mayor)

“Deja que yo cuente la historia”

I.- Ficha  

 I.1.- Mediometraje(primer corte)

I.1.1.- Agente argumental: Se elabora la película a partir de una documentalista cuya preocupación es filmar una cinta acerca de la llamada “inequidad de género” en la industria cinematográfica de Cuba

I.1.1.1.- Hipótesis: Tácita, pues no se formula con una pregunta concreta el cuestionamiento que se denuncia

I.2.- Dirección: Farfán, Milagro (Perú)  Producción: Esquivel, Marcela (Costa Rica) / Edición: Pérez, Enrique (Panamá) / jóvenes recién egresados de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba, 2009

I.3.- Proyección para evaluación de un primer corte: 1) en la Sala de la Calle 15, Plaza de la Democracia, San José. Y, 2) en la sala de trabajo de Laura y Gabrio, barrio Carmiol (Cerebrópolis), San Pedro, Montes de Oca, Costa Rica

1.4.- Fecha: jueves 26 y viernes 27 de noviembre del año 2009, por la noche

1.5.- Cuestionario de evaluación que contiene: 1) un doble casillero de ubicación por edad y por sexo, y, 2) 16 preguntas atinentes al tema, uso de archivos e información, personas relevantes del oficio (Grettel Medina, Marisol Trujillo, Belkis Vega, Sara Gómez, Marilyn Solaya, Rebeca Chávez, Marisol Trujillo), al ICAIC y la discriminación, a filmes (“De cierta manera”, “Mujer ante el espejo”, “Ciudad en rojo”), a posibles destinatarios, a segmentos de interés, a percepción de cansancio, densidad o ausencia de información, proximidad de qien observa con la temática, información respecto del cine cubano, y apreciación del final del primer corte, y del resumen que por escrito cerró el formulario con la petición expresa de que se presenten sugerencias de cambios

II.- Acerca del formato llamado documental

 

II.1.- Se da por conocido que la llamada realidad puede filtrarse hacia la pantalla por medio de tres géneros: la ficción, el documental, y su híbrido, la docuficción o docudrama.

II.1.1.- Pero, el maestro Gabrio Zappelli Cerri en “El maravilloso arte del engaño” establece que no hay tal segmentación o dicotomía pues, desde el enfoque del asunto y de la cámara, existe ya una toma de decisión subjetiva contraria a la supuesta objetividad que separaría a la ficción del documental. (Este comentarista coincide con Gabrio).

 II.1.1.1.- La ficción y el documental.

a) El protagonista, o eje de la historia,  en la llamada "ficción" es un "ente orgánico, concreto" con pensamientos, sentimientos y deseos que corresponde, en el llamado "documental" a un "ente intelectual, abstracto" que se manifiesta por la triple vía de la deducción, la inducción e, incluso, la abducción. /// En ambos casos se trata de un proceso que llamamos, por comodidad didáctica, "argumento" en la "ficción" y  "argumentación" en el "documental".

b)"El argumento ficcional" se compone de las peripecias y de las revelaciones que el o la protagonista conduce o atraviesa, para satisfacer un propósito determinado, por un ámbito conocido como "conflicto dramático" el cual se caracteriza por obstáculos que el héroe o la heroína enfrentan y salvan en soledad o con el auxilio de cómplices versus personas adversarias, las que pueden, sin embargo, en determinadas circunstancias mudar su condición de aliadas, en enemigas. Y viceversa. 

c) La "argumentación documental", implica, en cambio el movimiento  del concepto, eje dialéctico que también necesita mostrar un enfrentamiento con ideas rivales o próximas para generar un interés continuo y creciente en su presentación, desarrollo, culminación y desenlace. 

d) En el "documental" es indispensable el arsenal probatorio semejante, en progresión y en peso, a las peripecias y a las revelaciones de la "ficción". Y, en singular, semejante al peso y progresión del conflicto. e) Sin conflicto no hay película ni "ficcional" ni "documental" (* 1). Para esto, no es suficiente presentar un conflicto real o supuesto que se lleve de la realidad social a la película. No. El conflicto debe mostrarse dentro de la película por el espejear de acentos, diferencias profundas o sutiles y matices.

f) De allí que las entrevistas no se deban dedicar exclusivamente a apuntalar, por ejemplo, en el caso que nos ocupa, la ausencia de equidad de género en la actividad fílmica cubana sino que se tienen que tomar en cuenta otros enfoques contrastantes que maticen y den relieve al problema sea "ficcional" o sea "documental". g) Al finalizar una "fición", el personaje cumple su propósito o perece. En el "documental", ídem, pues, al contrastar el material expuesto, la respuesta debe ser, de modo tácito o expreso, afirmativa o negativa respecto del concepto encerrado en la pregunta que ha planteado la hipótesis.

 

 

II.2.- Al margen de las aseveraciones anteriores, y para concretar esta bitácora, seguiremos hablando de “documental” (en calidad de especie autónoma), para lo cual empezaremos a delimitar el tema de “Deja que yo cuente la historia", aplicando la técnica ortográfica de los dos puntos, descendiendo desde lo más general a lo más puntual. Ejemplifiquemos, pues, con el mencionado trabajo de Pérez, Esquivel y Farfán, así:

II.2.1.- La ausencia de equidad de género: (1) en la mujer: (2) en la mujer cubana: (3) en la cubana cineasta (dentro de un proceso revolucionario que abarca medio siglo). A este respecto se menciona “Historias de la revolución” (aunque este título no figure en el cuestionario distribuido).

 

III.- Acerca de la hipótesis (* 2)

 

III.1.- Ahora aplicaremos la técnica ortográfica de los signos de pregunta para crear la hipótesis, que este comentarista extracta del trabajo señalado:

 

III.2.- ¿Sufre la mujer cubana cineasta falta de equidad de género en la Cuba de la revolución (1959-2009?

III.2.1.- La respuesta tácita que dan con su primer corte, los jóvenes Farfán (del Perú), Esquivel (de Costa Rica) y Pérez (de Panamá), luego de entrevistar a personas de la profesión de diferentes generaciones y a funcionarios del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas (ICAIC), es afirmativa: ¡Hay ausencia de equidad de género!

III.2.1.1.- Y a la objeción de alguien que apunta (dentro del filme) que dicho problema existe en todas partes, una oficiosa voz contesta con un “pero”. . .  “no en todas partes se ha hecho una revolución”.

III.2.2.- Y, ¿en qué se fundamenta la conclusión tácita a la que llega el documental citado?

- Se fundamenta sólo en entrevistas.

 

IV.- Acerca del valor probatorio de las entrevistas

 

IV.1.- El valor probatorio de las entrevistas no depende de su cantidad, sino de su  organicidad o codificación para que, por lo menos, unas no estén repitiendo la información que ya dieron las demás, de tal manera que sería saludable, en este caso, aplicar, por un lado, unas convenientes elipsis y tijeritas dejando reducido su metraje a un menor número de minutos indispensables. Y, por otro, buscando una progresión dramática por medio de una espiral de intensidad de la información de marras.

IV.1.1.- Además se debe considerar que no sólo hablamos con palabras. También lo hacemos con señales (ademanes, gestos, silencios, tonos, visajes, etc.) que enfatizan o contradicen o minimizan el sentido semántico de la frase. De allí que sea citable un hábil reportaje de la época de Pinochet (Chile, 1973-1990) que fue capaz de captar, astutamente, al dictador en la sala de maquillaje, negando con el nervioso movimiento de sus manos, lo que su lengua y su voz pronunciaban.IV.2.- Y, a la curiosidad rebelde de saber ¿por qué es necesario probar algo?, contestaremos que  necesitamos hacerlo pues se trata de contrastar la verdad o la mentira de una hipótesis. Y dicha “contrastación” se hace por medio de pruebas. Igual que en una tesis académica o en un juicio penal.

IV.1.2.- Respecto de la captación de la cámara en cuanto codificación y discurso, hay que establecer elementos unificadores, ya sea en las manos o ropa, etc. de quien concede la entrevista, o en  de la profundidad de campo. Una ventana abierta ubicada en el extremo de la persona entrevistada no es lo mismo que una ventana cerrada. Un anillo pomposo en las manos agitadas de alguien que habla en pro de los derechos humanos o contra la miseria, contradice visualmente el rollo verbal que emita. Un mendigo con un fondo que muestre un jardín con rosas, de alguna manera es menos mendigo (aunque sea el mismo) si en profundidad de campo luce un enorme tarro que derrama basura por sus bordes y costados. Una luz de arriba, o de abajo, o un contraluz, etc. puede convertir una sencilla reunión de amistades en un ambiente de conspiración contrarrevolucionaria. En cine, una entrevista es algo más complejo y significativo que un vaivén perezoso de respuestas y preguntas.  

 

 

IV.2.-  Mucho ayudará a quienes aspiren a ejercer de documentalistas (siguiendo la convencional nomenclatura) una vez que establecieron la hipótesis, estudiar y dosificar los elementos probatorios de los dos procesos que acabamos de señalar: los juicios y las tesis, para finalizar declarando, por contraste, la admisibilidad y pertinencia de la hipótesis, o su rechazo.

IV.2.1.- “El cataclismo de Damocles”, ponencia de García Márquez expuesta en una Conferencia Internacional en el México de 1986, ejemplifica con precisión y excelencia, este vía crucis que partiendo de la hipótesis, atraviesa las pruebas, cada una con su particular sentencia, proceso que culmina con el veredicto integral.

 

IV.3- Asimismo, las pruebas son de varios tipos: los elementos del contexto, los valores semánticos, los escritos públicos o privados que ilustran acerca de algún hecho, la opinión obtenida de los peritajes y los testimonios, entre los más conspicuos, obtenibles aplicando las diversas técnicas conocidas de investigación universitaria.

IV.3.1.- En el trabajo que estamos considerando figuran solo entrevistas  que recogen algunos testimonios y datos periciales pero reiterativos, esto es, sin la organicidad y la progresión informativa deseables.

 

 

IV.4.- Faltan, además, elementos del contexto o referencias demográficas generales, y referencias particulares respecto de las condiciones de salud, educación (**) y trabajo de la población cubana con énfasis en su población femenina).

 (IV.4.1.- Permítannos una digresión referida a un factor de interés pendiente que nos remite a datos de carácter y perseverancia individuales que hacen, verbigracia, que una cineasta, luego de su carrera de documentalista, sí haya podido realizar su largometraje de ficción <Rebeca Chávez / "Ciudad en rojo", 2009, coproducción de Cuba / Venezuela>, mientras otra u otras colegas, no. ///  Claro que es importante saber que toda exclusión es nociva, pero, en el caso que comentamos, un filme necesita decirnos además la razón por la cual, a pesar de la exclusión, una obra sí se hace. /// Es, al mostrar, en concreto,  las dificultades de una directora y su victoria contra los obstáculos discriminatorios, que se podrá alumbrar con versoimilitud el otro lado de la cuestión, "el de la ausencia de equidad de género". /// La decisión de Milagro, Marcela y Enrique es hacer cine. Por ese profundo deseo se empieza. Ya lo están haciendo a pesar del entorno y de los mil y un tropiezos cotidianos. "Deja que yo cuente la historia", lo demuestra.)

IV.4.2.- Abandonemos la digresión y volvamos al cauce mayor. Decíamos que al carecer de marco situacional, los parámetros de autocrítica y de valoración externas quedan sueltos pues no hay ningún asidero para establecer porcentajes, por ejemplo, y asumir si la tal falta de equidad de género se ha venido agravando o no, o si las condiciones de las cineastas cubanas son peores o mejores que las condiciones de las cineastas, por lo menos, de los tres países, a los que pertenecen la directora, la productora y el editor del filme.

 

V.- Acerca de elementos estimables en “Deja que yo cuente la historia”

 

V.1.- La secuencia inicial muestra,  en profundidad de campo, a través de un notorio orificio circular, un segmento de la ciudad y por medio de los acercamientos posteriores vemos la fachada de un cinematógrafo y por “off” nos vamos enterando de un aterrizaje perfecto en el asunto que la cinta  va a tratar: la situación de la mujer cineasta cubana.

V.1.1.- Asimismo, del lado más cercano a la cámara, observamos un movimiento propio de las actividades de filmación lo cual permite mostrar (como debe ser) el tema por medio del estilo. Se trata de un hallazgo estilístico-temático.

V.1.2.- El otro hallazgo (buscado o intuido) es el referente a la forma geométrica circular mencionada, forma que recuerda la curva del vientre, del seno, de la luna, etc., formas identificadas con lo femenino, hallazgo que se va desvaneciendo pues no se logra su codificación, esto es, la formulación metódica del mensaje equivalente a establecer la dialéctica entre forma y fondo, concepto y percepto, estilo e ideología (***).

 

V.2.- El grupo destinatario del mensaje está claro: mujeres con suficiente conciencia de género. Sin embargo, ¿para qué se quiere catequizar a gente que ya conoce el problema e, incluso, que ya tiene opinión firme al respecto?

V.2.1.- Precisamente en una de las ocasiones en que asistimos a la exhibición del primer corte, en el foro posterior, a propósito de unos fotogramas en donde un ciudadano cubano dice que la presencia de la mujer en una filmación trae alegría, una señora lanzó todo un discursito contra el real o supuesto machismo de dicho ciudadano, aunque pensamos que lo importante era detectar si la relación de la pantalla con la sala generaba, o no, alguna corriente de autocomplacencia a la que somos propensos en América Latina, la cual neutraliza cualquier esfuerzo de crítica y autocrítica. 

V.2.1.1.- Por eso, más que alimentar el flujo del elogio mutuo lo que necesitamos es “poner en crisis” un producto, esto es, necesitamos una "crítica" razonable y sensible, sobre todo si ese producto ha sido elaborado por gente joven. Pero, a la vez, la gente joven debe ejecutar la "crítica" a las debilidades del sistema sin perder la perspectiva de tres factores: un texto en función de su contexto, una hipótesis clara y un sistema probatorio variado. Hay ejemplos que visitar y de los cuales aprender. (****).

V.2.1.2.- "Crítica" no significa dar palos de ciego a un producto sin ton ni son sólo por las ganas de destruir o molestar, o por la vil envidia."Autocrítica" no significa pedir perdón o despertar lástima o inflar el pecho socialista con un ego capitalista. "Crítica" y "autocrítica" significan "poner en crisis" el producto, exprimirlo hasta dejarlo en su meollo y, de allí, en adelante, afinarlo a la luz de la concordancia o de la arritmia entre la ideología (recursos temáticos) y la forma (recursos estilísticos). 

 

 

V.3.- Otro hallazgo de este primer corte radica en la voluntad para hacer y en la valentía para afrontar adversidades, pues, se conocen las dificultades para filmar, editar y distribuir, sobre todo, cuando se polemiza desde el título y, quizá, no siempre, con una carga probatoria adecuada.

V.3.1.- Al decir “Deja que yo cuente la historia” se está diciendo que las personas que tendrían que levantar su voz en pro de sus derechos no lo están haciendo, por problemas del contexto, o del ánimo o de otros imponderables que no se señalan. Así, el título deviene en una especie de metáfora no ya de las cineastas cubanas, sino de la mujer y de la sociedad cubana forjada por 50 años de revolución. ¿Hasta qué límite esto es verdad?

V.3.2.- Este comentarista insiste en que el documental no ofrece un marco situacional ni una carga probatoria suficientes de tal manera que el filme queda como una expresión briosa de buena voluntad.

V.3.3.- Remitiéndonos, pues, al primer corte, el punto final queda tan abierto que se va convirtiendo en puntos suspensivos, diluyéndose la responsabilidad del mensaje.

V.3.3.1.- Por allí aparece Fidel diciendo algo referente a que la diferencia física (entre hombres y mujeres) no tiene que ser justificación para la discriminación de ninguna naturaleza. Finalizar con este punto hubiese institucionalizado el trabajo, lo que a todas luces estaba muy lejos de ser lo que Enrique, Marcela y Milagro buscan.

V.3.3.2.- Pero, quiérase o no, la acción o la omisión son ideológicas pues algo se dice siempre o con la voz expresa o con el silencio.

V.3.4.- Otros finales posibles flotan en el material exhibido y tienen  que ver con las  expresiones verbales de dos o tres mujeres entrevistadas, una que señala la opción de las llamadas “líneas sinuosas” (equivalente, a la facultad de las sugerencias o talvez, “en tico” a “saber leer derechamente entre renglones torcidos”) y otra que predica sobre la importancia de hacer u obrar, sin pedir permiso, pero obrar y hacer, para encontrar eco al otro lado del paisaje o de las circunstancias. Hacer, no llorar.

V.3.5.- Un final no es inocuo. Es el punto que recoge la energía de la revelación moral y de la nueva vida que propician la conjunción entre tema y estilo.

V.3.5.1.- Reiteramos: Un punto final no es inocuo. Es ideológico. Incluso, según Jean-Luc Godard, un emplazamiento de la cámara también lo es.

V.3.6- Tienen, Milagro, Marcela y Enrique, a su favor, la juventud. La fuerza de llamar a las cosas por el nombre que ellas y él creen que esas cosas tienen. Viven un momento irrepetible, un punto de giro. Ojalá  sigan laborando en equipo pues la experiencia compartida les dirá por dónde y con qué intensidad deben continuar puliendo su trabajo de cineastas. ¡Éxito y hasta pronto!

 

SR CR 13 XII 2009,

www.sergioroman.co.cr  www.sergioroman.com  romantic@racsa.co.cr

 

Notas

(*1)

* 1.- Sin conflicto no hay película ni "ficcional" ni "documental"

a) Conflicto significa enfrentamiento (los griegos clásicos lo llamaban el "agón", voz de donde se deriva "agonía" o lucha final entre la vida y la muerte de un personaje (en la "ficción") o de un concepto (en el "documental").

b) Para despertar el interés del público y mantenerlo, se presume que las fuerzas en pugna deben tener potencia parecida pero será la combinación de sus alianzas y circunstancias la que irá determinando el deterioro de una de ellas en beneficio de la otra.

c) Conflictos emblemáticos son los que enfrentan, en la ficición, al ser humano versus la naturaleza, o versus la sociedad, o versus otro ser humano, o exhiben la lucha de tensiones internas en un indiduo entre la fe y su ausencia, por ejemplo. Y, en el documental, entrentan los valores contra los antivalores con todas sus derivados.

c(1) En el trabajo de Milagro, Marcela y Enrique, el valor de la solidaridad socialista que constituye el entorno del filme por los 50 años de revolución que ha alimentado al ICAIC y a los cineastas varones, se ve deteriorado hasta el punto en que se vuelve casi inexistente por la presión de su antivalor que lo llamaremos "falta de la equidad de género", o, mejor merese ser llamado, "inequidad de género".

d) Los conflictos dramatúrgicamente más apreciados, desde Aristóteles hasta nuestros días de ccruda embestida contra la "Poética" del estagirita, son los que presentan una prudente combinación de sus fermentos. Tal es el caso de "La sal de la tierra" en donde los mineros mexicanos son discriminados por los trabajadores gringos, pero éstos a su vez son discriminados por los agentes patrionales yaanquis, pero, asimismo, en las casas -sin ninguna distinción- las mujeres son discriminadas por sus maridos, todo dentro de una huelga que permite ver a las mujeres asumir un liderazgo natural agrandado por el conflicto límite que despierta y pone en marcha tantas diversas fuerzas sociales y personales e íntimas cuyo choque, siempre inevitable y siempre inesperado, vuelve atractivo y aleccionador el filme.

d(1) "Salt of the Earth", (1954, 95 minutos) muestra un contexto dual interinfluyéndose pues, fuera del filme, el país (U.S.A.) soportaba la cacería de brujas desatada por el Comité de Actividades Antinorteamericanas dependiente de la Cámara de Representantes (fines de los 40´s y comienzos de los 50´s aproximadamente) y por la Subcomisión Permanente de Investigaciones del Senado que presidió el senador Joseph MacCarthy (1908-1957), látigo inquisitorial (Red Scare, 1950-1956 lapso de intensa persecución anticomunista) que, para muestra un botón, castigó esta película en las personas de su director Herbert J. Biberman (1900-1971), de su productor Paul Jarrico (1915-1997), de su guionista Michael Wilson (1914-1978), de su compositor Sol Kaplan (1919-1990) y de uno de sus intérpretes, el actor Will Geer (1902-1978), dentro de un clima de zozobra que se respira paralelamente dentro de este filme que la prensa especializada en general ubica en la calidad de "melodrama semidocumental" y, en singular, el analista Miguel Ángel Palomo del diario El País, de Madrid, coloca a medio camino entre el documental y la ficción (pues, la cinta empleó, incluso a la manera neorrealista, a obreros en sus propios roles laborales) y, de este modo, el periodista español le endosa tres adjetivos:  "reivindicativo, profeminista y comprometido".

d(2) En la otra orilla, consta la apología a la delación "Nido de ratas" o "La ley del silencio" (1954) dirigida por el apóstata Elia Kazan (1909-2003).

d(3) Curiosidad del azar, el año 1954 se estrenó "La sal de la tierra" y su antípoda, "Nido de ratas", y, asimismo, MacCarthy recibió un voto de censura del Senado después de haber exagerado su celo por la seguridad nacional denunciando a altos mandos del ejército ly del Departamento de Estado lo cual motivó que el presidente, el general Eisenhower, y la jerarquía política del propio partido Republicano, preocupados por salvaguardar las formalidades de su sistema político, le retiraran el apoyo. El alcoholismo y la cirrosis hicieron el resto.

(e) Dando un salto de medio siglo y algo más, a fines de este 2009, se anuncia el estreno mundial de "Avatar" creada por James Cameron, conformada por tres niveles del conflicto:

e(1) Según el director se trata de "una aventura familiar en un ambiente nada familiar". He aquí el choque entre el texto (la película) y el contexto (la cotidianidad).

e(2) El personaje central, Jake Sully, es un héroe atado a dos mundos, al planeta de los alienígenes, "Pandora", y al planeta nuestro, la "Tierra". He aquí el choque de sentimientos entre la lealtad a las raíces y la sed apátrida de novedad y aventura.

e(3) "Pandora", es un espacio azul, sano. La "Tierra" es un espacio sucio que busca otro lugar para, consolarse de momento y, después, contaminarlo. He aquí la infinitud del conflicto.

(*2)

Sin hipótesis no hay "documental"

Puede haber una crónica o un reportaje, aunque se le dé el apelativo de "documental". La crónica es una descripción donde el eje es el transcurso del tiempo, en general, desde el pasado al presente y de éste al porvenir. El reportaje, además, incorpora pinceladas narrativas. Pero, en el documental debe haber una pregunta a contrastar al final después de aplicar un arsenal probatorio. Verbigracia, la propuesta costarricense: "2012, ¿mito o realidad?" (Antonio Yglesias, "Viva", La Nación, 19 de diciembre del 2009, pág.17), desde el título incorpora la hipótesis.

Y ese cuestionamiento se desglosa en otras interrogaciones que se aprecian en la reseña periodística mencionada:

"¿Qué sucederá el 21 de diembre del 2012?,

¿será en verdad el final de la especie humana?,

¿quizás (sea) el inicio de 2000 años de paz?".

Esta propuesta acaba de recibir un estímulo de doce mil dólares de Ibermedia, (algo así como un 7% del presupuesto mencionado en el diario).

Habrá que esperar la exhibición del filme para sopesar la dialéctica probatoria en cuanto concluir señalando hasta qué límite sirvió o no para establecer la constrastación de la hipótesis y, de esa manera, dejar clara, o no, lla respuesta (negativa o positiva) a la misma, lo que será útil para fundamentar una lectura crítica del producto.

A sus realizadores les corresponderá la autocrítica.

(**)

** 1.- Respecto de las condiciones de cierto tipo especializado de educación, y asimismo de institucionalización fílmica, es bien sabido que en Latinoamérica carecemos de escuelas de cine y, si las hubiere, como en el caso de la Universidad Véritas de CR, son empresas privadas y como tales, onerosas. Sospechamos que una situación parecida habita en Panamá y en el Perú.

** 2.- Cuba ofrece a la juventud latinoamericana becas para estudiar cine y medicina, por citar dos membretes emblemáticos. Ojalá, Costa Rica, Panamá y Perú tuviesen un ICAIC y un San Antonio de los Baños, aun, con el supuesto no consentido de la discriminación de oportunidades que, por razones de género, denuncia el documental comentado.

** 3.- De allí que no podamos emitir señales o porcentajes que garanticen hasta que límite la hipótesis quedó admitida o quedó rechazada porque la  película de Pérez, Esquivel y Farfán no proporciona un claro marco situacional al cual remitirse, por contraste.

(***)

*** 1.- Ejemplo de codificación estilístico-ideológica a partir de formas redondas pero, por supuesto, con otro propósito, lo encontramos en la secuencia del asesinato que muestra “Psicosis” de Alfred Hitchcook.

*** 2.- Otro ejemplo que recomendamos examinar es el atinente a la secuencia de las cajas registradoras, casi al finalizar “Todo va bien” de Godard donde por medio de un conjunto encadenado de viajes (travellings) de la cámara, la profundidad de campo de un supermercado va exhibiendo los elementos cambiantes de la situación social a la que ha venido aludiendo el cineasta.

(****)

**** 1.- En el 2007, Michael Moore (U.S.A., 1954) presentó ”Sicko”,  un alegato contra el sistema de salud estadounidense y en pro de su democratización, crítica audiovisual que subraya los problemas de una población mayoritaria que carece de atención médica y hospitalaria pues el nivel de sus ingresos no permite pagar atención privada ni el Estado cumple esa expectativa u obligación social. Además, por comparación también subraya la explotación que realiza la industria farmacéutica en un mercado abierto y, no deja de establecer comparaciones con Cuba, relación de la cual sala airosa la Isla.

**** 2.- “Deja que yo cuente la historia” tendría que comparar las supuestas o reales deficiencias que señala, cotejándolas con y/o contra una muestra de las condiciones de las cineastas de Latinoamérica, también, entre 1959-2009, por lo menos en los tres países de origen de sus ejecutantes.

**** 2.1.- El marco de referencias que usa Moore le da firmeza y fiereza a su “Sicko”, marco ausente en el trabajo joven de Milagro, Marcela y Enrique.

**** 3.- Otro buen ejemplo de referencialidad y claridad expositiva es “La verdad desnuda” de Al Gore.

**** 4.- Por lo tanto, debemos continuar investigando, estudiando y haciendo. O, mejor, no desconociendo la alineación que J.R.Masetti estableció en su crónica: “Los que luchan y los que lloran”.

SR 2009 

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